山歌四句歌词五千首_四句山歌对唱歌词大全

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中国最早的茶诗，是西晋文学家左思的《娇女诗》。全诗280言，56句，陆羽《茶经》选摘了其中12句。

吾家有娇女，姣姣颇白皙。

小字为纨素，口齿自清历。

其姊字惠芳，眉目粲如画。

驰鹜翔园林，果下皆生摘。

贪华风雨中，倏忽数百适。

心为茶歌剧，吹嘘对鼎沥。

这首诗生动地描绘了一双娇女调皮可爱的神态。在园林中游玩，果子尚未熟就被摘下来。虽有风雨，也流连花下，一会功夫就跑了几百圈。口渴难熬，她们只好跑回来，模仿大人，急忙对嘴吹炉火，盼望早点煮好茶水解渴。诗人词句简洁、清新，不落俗套，为茶诗开了一个好头。

最早的咏名茶诗，是李白的《答族侄们中孚赠玉泉仙人掌茶》。

尝闻玉泉山，山洞多乳窟。

仙鼠如白鸦，倒悬清溪月。

茗生此中石，玉泉流不歇。

根柯洒芳津，服润肌骨。

丛老卷绿叶，枝枝相接连。

曝成仙人掌，似拍洪崖肩。

举世未见之，其名定谁传。

示英乃禅伯，投赠有佳篇。

清镜烛无盐，顾惭西子妍。

朝坐有余兴，长吟播诸天。

以茶而言，此诗说细地介绍了仙人掌茶的产地、环境、外形、品质和功效。他写仙人掌茶的外形、品质和功效等等，绝无茶叶生产专用术语，而是诗人形象化的描 述，并以浪漫主义的手法、夸张的笔触，描绘了此茶的环境等等，如：“仙鼠如白鸦，倒悬清溪月”，“曝成仙人掌，似拍洪崖肩。”

在众多诗人当中，据统计宋代诗人陆游咏茶诗写得最多，有300余首。而写得最长的，要数大诗人苏东坡的《寄周安儒茶》，五言，120句，600字。这首诗 开头说在浩瀚的宇宙中，茶是草木中出类拔萃者；结尾说人的一生有茶这样值得终生相伴的清品，何必再像刘伶那样经常弄得醺醺大醉呢？此诗赞茶云：

灵品独标奇，迥超凡草木。

香浓夺兰露，色软欺秋菊。

清风击两腋，去欲凌鸿鹄。

乳瓯十分满，人世真局促。

意爽飘欲仙，头轻快如沐。

在从多咏茶诗中，形式奇特者要数唐代诗人元稹的《一言至七言诗》，双称“宝塔诗”：

茶。

香叶。嫩芽。

慕诗客，爱僧家。

碾雕白玉，罗织红纱。

铫煎黄蕊色，碗转典尘花。

夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。

洗尽古今人不倦，将至醉后岂堪夸。

此诗奇巧，虽然在格局上受到“宝塔”的限制，但是，诗人仍然写出了茶与诗客、僧家以及被他们爱慕的明月夜、早晨饮茶的情趣。

在众多咏茶诗中，影响最大的要数卢仝的《走笔谢孟谏议寄新茶》诗。全诗分三大部分。第一部分，写孟谏议派人送茶，因为茶好，天子首先要尝新，接着便是王公 大臣，到山人家觅茶。这里写天子王公，一方面是赞扬茶，另一方面也是埋下伏笔。第二部分，是诗的主体，先写闭门自煎，“碧云引风吹不断，白花浮光凝碗 面”，煮茶的过程，碧云清风，何等享受。煮出来的茶，白花浮光，何等赏心悦目！接着便连写喝下七碗茶的不同体会，产生不同境界。正由于卢仝道出了这七种绝 炒境界，此诗亦被称作《七碗茶诗》。卢仝说喝第三碗便浮想联翩，才思文涌，七碗吃下去，真是飘飘欲仙了。第三部分，许多文章往往省略不引，其实，诗人胸襟 正在于此，诗人喝茶，也临仙境，但是，诗人毕竟扎根民间，心系黎民，笔触一转，想到茶农，“百万亿苍生命，堕在巅崖受辛苦。”天子尝新，王公要抢先，世人 嗜饮茶，但千万不能忘记茶农，不能忘记他们所受的巅崖之苦。正由于诗人的仁爱之心，对苍生的关怀之意，卢仝博得茶之“亚圣”的称号。

日高丈五睡正浓，军将打门惊周公。

口云谏议送书信，白绢斜封三道印。

开缄宛见谏议面，手阅月团三百片。

闻道新年入山里，蜇虫惊动春风起。

天子未尝阳羡茶，百草不敢先开花。

仁风暗结珠蓓蕾，先春抽出黄金芽。

摘鲜焙芳旋封裹，至精至好且不奢。

至尊之余合王公，何事便到山人家。

柴门反送无俗客，纱帽笼头自煎吃。

碧云引风吹不断，白花浮光凝碗面。

一碗喉吻润，两碗破孤闷。

三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。

四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。

五碗肌骨清，六碗通仙灵。

吃碗吃不得也，惟觉两腋习习清风生。

蓬莱山，在何处？

玉川子，乘此清风欲归去。

山上群仙司下土，地位清高隔风雨。

安得知百万亿苍生命，堕在巅崖受辛苦。

便为谏议问苍生，到头还是苏息否？

茶词从宋代开始，诗人们把茶写入词中，写得最多为苏东坡、黄庭坚，还有谢逸、米芾等。如苏轼《行香子·茶词》：“绮席才终，欢意犹浓。酒阑时，高兴无穷。 共夸君赐，初拆臣封。看分香饼，黄金缕、密云龙。斗赢一水，功敌千锺，觉凉生，两腋清风。暂留红袖，少却纱笼。放笙歌散，庭馆静，略从容。”

我国的茶叶生产，在清代后期，逐渐衰落，20世纪50年代以来，茶叶生产有了较快的发展，因此，在茶叶诗词创作也出现了新的局面，特别是20世纪80年代 以来，随着茶文化活动兴起，茶叶诗词创作更呈现一派繁荣兴旺的景象，尤其老一辈革命家、文学家、诗人及茶界名人等为人们留下了许多诗韵盎然的新作。

如的《看西湖茶区》、《庐山云雾茶》，的《游龟山》，陈毅《梅家坞即景》，郭沫若的《初饮高桥银峰》等，此外赵朴初、吴觉农、庄晚芳、王泽农、陈椽等都写过茶诗，并以深刻的寓意，清新的笔触，把我国传统茶诗词推到了一个新的阶段。

二、颂茶歌舞、戏曲

茶歌、茶舞和诗词一样，是由茶叶生产、饮用这一主体文化派生出来的一种茶文化现象。它们的出现，不只是在我国歌、舞、发展上，也是我国茶叶生产和饮用成为 社会生产、生活内容以后所见。茶叶成为歌咏的内容，最早见于西晋的孙楚《出歌》，其称“姜桂茶 出巴蜀”，这里所说的“茶 ”，就是指茶。至于专门咏歌茶 叶的茶歌，从皮日休《茶中杂咏序》“昔晋杜育有 赋，季疵有茶枳”的记述中，得知的最早茶枳，是陆羽的六羡茶歌：“不羡黄金垒，不羡白玉杯，不羡朝入省， 不羡暮登台，千羡万羡西江水，曾向竟陵城下来。”此外，有关唐代中期的茶枳，在《全唐诗》中还能找到如姣然《茶歌》、卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》、刘禹锡 《西山兰若试茶歌》等几首。茶歌的另一种来源，是由民谣经文人的整理配曲再返回民间。如明清时杭州富阳一流传的《贡茶鲫鱼歌》。这首歌，是正德九年 （1514）按察检事韩邦奇根据《富阳谣》改编为歌的。其歌词曰：“富阳山之茶，富阳江之鱼，茶香破我家，鱼肥卖我儿。茶妇，夫，官府拷掠无完肤， 皇天本圣仁，此地一何辜？鱼兮不出另县，茶兮不出别都，富阳山何日摧？富阳江何日枯？山摧茶已死，江枯鱼亦无，山不摧江不枯，吾民何以苏！”歌词通过一连 串的问句，唱出了富阳地区办贡茶和捕捉贡鱼，百姓遭受的侵扰和痛苦。后来，韩邦奇也因为反对贡茶触犯皇上，以“怨谤阻绝进贡”罪，被押囚京城多年。

茶歌的再一个来源，即完全是茶农和茶工自己创作的民歌或山歌。如清代流传在江西的茶山歌，其歌词称：

清明过了谷雨边，背起包袱走福建。

想起福建无走头，三更半夜爬上楼。

三捆稻草搭张铺，半碗腌菜半碗盐。

茶叶下山出江西，吃碗青茶赛过鸡。

茶可怜真可怜，三夜没有两夜眠。

茶树底下冷饭吃，灯火旁边算工钱。

武夷山上九条龙，十个包头九个穷。

年轻穷了靠双手，老来穷了背竹筒。

海宁土白的民歌民谣

一、远古时期

中华民族音乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年 至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器 无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。 远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓"三人操牛尾，投足以歌八阕"的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如"敬天常"、"奋五谷"、"总禽兽之极"反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜想联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的"候人歌"。这首歌的歌词仅只"候人兮猗"一句，而只有"候人"二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。

二、夏、商时期

夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。 据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。

三、西周、东周时期

西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓"六代乐舞"，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集－－《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是"风"。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的"大雅"、"小雅"，以及史诗性的祭祀歌曲"颂"这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经〉中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称"乱"。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。 周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出"得之于心，方能应之于器"的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够"声振林木，响遏飞云"。更有民间歌女韩娥，歌后"余音饶梁，三日不绝"。这些都是声乐技术上的高度成就。 周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的"八音"乐器分类法（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子－地员篇》所记载的"三分损益法"。就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一（益一），得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一（损一），得到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八度内十二个半音（十二律）的弦长，就构成了"三分损益律制"。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓"黄钟不能还原"，给旋宫转调造成不便。 但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。

四、秦、汉时期

秦汉时开始出现"乐府"。它继承了周代对风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。 汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的"一人唱，三人和"的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲"，并且具"艳--趋--乱"的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有"百戏"出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。

五、三国、两晋、南北朝时期

由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏的重视，设置清商署。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。 这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有"徽以中山之玉"的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。 南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。 这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的"管口校正数"。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。

六、隋、唐时期 隋唐两代，统一。

特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。 唐代宫廷宴享的音乐，称作"燕乐"。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。 风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。 唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。 受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。

七、宋、金、元时期

宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场"瓦舍"、"勾栏"应运而生。在"瓦舍"、"勾栏"中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。 承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了"摊破"、"减字"、"偷声"等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了"马尾胡琴"的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的"集曲"形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格 已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。

八、明、清时期

由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到"不问男女"，"习之"的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。 明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。 明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族灯木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。 以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。 明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。

九、近现代时期

这一时期始自清代末叶的战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、"五"，以及中国***领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。 传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，"五四"时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如"天韵社"，"大同乐会"等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。 西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操－兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。 在"五四"的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如"北大音乐研究社"、"中华美育社"、"国乐改进社"。而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。"五四"时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作品。民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了"国乐改进社"，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。

土家族民族文化有哪些

中国民歌简介：民歌即民间歌曲，是劳动人民为了表达自己的思想感情而集体创作的一种艺术形式。源于人民生活，又对人民生活起广泛深入的作用。在群众口头的代代相传中，不断得到加工。音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动，表现手法丰富多样。有多种体裁和形式，主要为劳动号子、山歌、小调、长调和多声部歌曲。我国民歌有悠久的历史传统。在远古的原始社会，常与乐舞结合在一起，如传说中葛天氏之乐的八首歌。现存《诗经》中的国风，是西周到春秋中叶十五个地区的民歌歌词。这以后的《楚辞》、汉乐府、唐曲子，直至明清小曲，或者源于不同时代不同地区的民歌，或者本身就是民歌。在近现代的革命斗争生活中，人民又创作了许多优秀的新民歌，有的在原有曲调上填上新词，有的在音乐上也有相应的发展。由于我国民族众多，幅员辽阔，各民族各地区的民歌也各具特色，绚丽多彩，又共同成为我国音乐文化发展的基础。各种音乐艺术形式，器乐、歌舞、曲艺、戏曲常从中吸收营养，并转而促使它加工提高。专业音乐创作也常以它为素材，或原曲引用，或摘取片段，或吸取其音调，加以发展创造。

艺术特征：通过以上两部分的概略介绍，我们认为中国各民族的民歌在整体上具有如下几个特征：

第一，历史悠久，蕴藏丰厚。文献表明，从传说中的黄帝“弹歌”等原始民歌到今天，五千余年间，作为社会大众最熟悉最喜爱的一种艺术形式，民间歌唱从未中断，而且每个时代都留下了优秀的篇章。只是限于历史条件，20世纪以前的民歌文献几乎全部是歌词集。从本世纪开始，通过一次又一次的录活动，音乐家们记下了数以万计的民歌作品。据19年以来开展的“中国民歌集成”编撰工作统计，每个省区在普查中记录的曲目，平均约在15000首左右。而实际收入正式出版的曲目，一般在800－1500首之间。这样，三十巨册《中国民歌集成》将会收入30000余件民歌。这可以说是中国民歌蕴藏的一个直接体现。尽管它们是从生活于20世纪的歌手口中录的，但我们深信它们之中有不少是明清之际或更为久远的年代流传下来的。没有任何人能够怀疑这部分珍贵的文化遗产中所积累的传统底蕴。

第二，体裁丰富，风格多样。中国幅员广大，地理地貌复杂，由此形成了各地各族人民多种多样的生产方式和生活习俗，在这一背景下，为适应上述生产、生活方式而逐渐形成的民歌体裁也就十分丰富。除了以上介绍的号子、田歌、山歌、小调、多声部民歌之外，实际上还有儿歌、摇儿歌、风俗歌、秧歌、灯调、牧歌、船歌、渔歌、叫卖调、宗教祭祀歌、礼仪歌等。总之，凡现实生活中有某种生产或生活方式需要歌唱，那么，广大民众也就会创造出相应的体裁来满足这种需求。同样，由于地理、物侯环境的深刻影响，中国自古以来就逐步形成了与全民族文化相统一但又有鲜明地方传统的地域文化。民歌作为地域文化的直接产物，不仅受地貌条件的影响，更与不同的语言、方言音调相融合，因此，其民族的、地域的特征和风格几乎与生俱来，异常突出。如以江南小调为代表的“江南水乡风格”，以“信天游”“花儿”为代表的“西北高原风格”，以云、贵、川山歌为代表的“西南高原风格”以及“东北平原风格”“华北平原风格”等。这只是就大的方面而言，如作深入分析，则每个民族的不同聚居区，每一个处于不同生活方式下面的社区，几乎都有自己特定的民歌风格。

第三，手法简洁，语言精炼。民歌是一种口碑艺术。每一首流传至今的曲目，都经过了千人唱、万人传，并在即兴的不自觉的磨研、锤炼中，日益精炼、成熟。但即使如此，它仍然要继续经受歌者们口传的反复推敲。这是一个永远不结束的创作过程。在这样一个永不结束的过程中，歌手们所遵从的最重要的美学原则就是简洁、精炼。即无论词曲，都应以最简单、明畅、质朴的语汇、技法表达人的所见、所闻所思所感。凡是达到这个要求的，就会成为一首优秀之作被保留、传唱；凡是不能达到这个要求的，或被淘汰，或被继续打磨。事实上，所谓简洁、单纯、明畅，也是自然存在的一个法则。民歌是大众创造的艺术，向来以“返朴归真”为宗，以便与自然法则保持一致。

中国民歌的分布：根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为六个不同的风格色彩区。

1．北方草原文化民歌区；

2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区；

3. 西部受佛教文化影响的藏族民歌区；

4．西南高原多民族古老原始文化民歌区；

5．东北受萨满教影晌的文化民歌区；

6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区；

7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。

至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。

民歌的体裁：田歌、 嬉游歌、 时调、 生活歌、 山曲、 情歌、 劳动号子、 山歌、 仪礼歌、客家山歌、 信天游、 茶歌、 小调、 西北穆斯林民歌“花儿”、 蒙古族的长调和短调、 朝鲜族的抒情谣、 哈萨克族的“安”类民歌、藏族的酒歌和箭歌、少数民族多声部民歌、 彝族的“四大腔”。

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土家民族文化资料

一、 土家民族的传说

土家人的来历

相传好久好久以前，涨了一河齐天大水，世界上的人都被淹死了，就剩下南极山上的一对兄妹。南天无极道人掐指一算，知道凡间遭了劫难，就走出无极宫，往凡间一看，只件大地冷冷清清，荒芜人烟，心想：要是凡间没有黎民百姓，这不就像个打缺的盘子了么？那世界也就不成世界了。再仔细一看，忽见凡间还有一男一女正在摘野果，顿觉一喜：“好呢，这下有办法了！”

原来是那兄妹俩，涨水那天，兄妹俩躲在一节大竹筒里，虽然没被淹死，但洪水退去便是干旱，日子更加难过。于是，就向天求叫：“苍天那

给我们水吧！救救凡间的生灵吧！”这一喊，天上果然降下一股清泉来。兄妹俩喝了个饱。这时，一阵清风吹过，飘来一朵五彩云，只见上面立着一位鹤发童颜的老人。兄妹俩自知是上界神仙下凡，便拜倒在地，那道人道：“你二人罪孽尚未赎清，故保全你们性命，眼下百姓死于非命，为续人间烟火，特令你二人改同胞为夫妻，此乃天作之和！”兄妹俩一听，连连摆手说：“要不得！要不得！我们是兄妹，世上哪有兄妹成亲的？”老道又讲：“你俩虽属同胞，但阴阳各异，眼下凡间人类已绝，如不结成夫妻，人间烟火又怎能延续？”兄妹还是不依。道人起火了：“你们不做夫妻，我就凿断天水，渴死你们！”说罢把拂尘一挥，拿泉水真个就断流了。妹妹见泉水断流，心里好急，暗暗想了一会儿，就对道人讲：“要我和哥哥结成夫妻，您必须答应我一个条件：这里有两扇磨子，刚刚背一扇站在东山顶，我背一扇站在南山顶，我俩同时将磨子朝山峡滚，如果两扇磨子合在一起，我就答应，要不，我们照旧还是兄妹。”道人一听，满口答应。于是兄妹俩一个站在东山，一个站在南山，道人喊：“算起！”哥哥滚了，妹妹故意停了一会儿才滚，可那两扇磨子一滚滚到山脚还是丝毫不差地合在一起了。老道大笑起来：“此乃天意，非人力所能及也！”于是把手一挥，泉水便冒了出来。可妹妹还是不肯：“这次不依，我们在两边山头各烧一堆火，要是两股烟子打伙哒，我们就成亲。”道人笑道：“依你的！”兄妹俩就烧起火来，两股烟子飘啊飘，一会儿就搅合成一股了。老道看着阿妹，笑道：“这下没什么讲的了吧？”兄妹没法子，只好住在一起。

十个月后。妹妹生了个儿子，哥哥觉得好丑，便把婴儿摔死哒，又用刀剁成肉泥抛在河边、树丛、草地和石头上。不料无极道人在上界看的清清楚楚，驾云下来，面对遍地的婴儿的血肉吹了一口仙气，立即变成了一群活蹦乱跳的男女孩子，老道临走，便封兄为东山老人，妹为南山圣母要他们管教好这些孩子。东山老人和南山圣母，觉得这么多孩童不便呼唤，只好分别赐姓，从杨树上变的就姓杨，从石头上变的就姓石，从芦茅丛变的就姓卢……这样就有了百家姓。后来，两兄妹老死了，孩子们分别把他们葬在东山和南山。以后，土家人每逢正月初一到十五都要在堂屋上供奉酒饭，焚香化纸，祭拜自己的祖先，祈求东山老人和南山圣母保佑平安。土老士的咒语也是这样念的：“东山老人，南山圣母，请！隔山请，隔山应；隔水请，隔水应。恭请二圣大显神灵……

二、 土家民族的歌谣、歌舞

土家族是一个能歌善舞的民族,其民间艺术丰富多彩,歌谣、舞蹈都有其民族风格和特色。

土家族是一个能歌善舞的民族,其民间艺术丰富多彩,歌谣、舞蹈都有其民族风格和特色。

土家族民歌：

民歌是土家族口头文学的主要组成部分，“土家人民爱唱歌，开口一唱一大箩”。从来源而论，土家民歌来自巴歌。唐代刘禹锡根据巴歌创造的《竹枝词》世代相沿，其特点一直保存在土家族民歌中。土家族至今传唱的“杨柳”即为《竹枝词》之一种。在土家与汉族长期文化交流中，土家民歌又受汉族诗歌的不小影响。由于土家人多会汉语，或既能讲汉语又会讲土家话，因此演唱土家民歌大部分都是用汉语唱的，也有用土家语唱的。

土家地区宛如诗歌的海洋，土家族的歌唱和诗歌分不开。即席即兴而歌是多数，有的要用乐器伴奏，有的还是边唱边舞。不仅歌词优美，曲调也十分委婉动听。按歌曲的体裁才分，有劳动号子、山歌、神歌等。*草锣鼓歌是富有战斗性的劳动歌曲，刚劲有力，节奏鲜明，听起来振奋人心。在土家族中也和其他中南、西南的少数民族一样，流行盘歌。两人对唱，互相盘答，如一方盘问：“什么弯弯弯上天？什么弯弯在江湾？什么弯弯街前卖？什么弯弯姐面前？”对方答歌：“月牙弯弯弯上天，船儿弯弯在江面。梳子弯弯街前卖，眉毛弯弯姐面前。”还有盘天地、盘花草、盘鸟兽、盘生产等，其中男女互相盘答，以抒发爱情的较多，四句一首，对答如流，极为生动有趣。土家喜唱号子。如拖船号子、拖木号子、挑岩号子等。先唱“号儿”，再唱“歌儿”，一领众和，来回穿插，强调高亢，雄健有力。

山歌:

土家族民歌中首推山歌，一般多为七字一句，四句一首，也有五句一首。题材繁多，主要是抒情歌、叙事歌、神歌等。以下为一首情歌：

男: 小小姑娘我喊你,

我喊你十句呀,

你一句也不答我,

几时把你得罪了?

你一句一句给我说。

女：我的哥哥你喊我，

妈妈在屋怎把口开？

几时我妈不在屋，

我背着猪草看你来。

锣鼓歌：

也称挖土歌、山锣鼓、合音锣鼓等，是一种劳动歌，多表现土家人的劳动场景。如：

捆起腰带要崭劲，

把它挖起要斗形。

挖边哥哥要崭劲，

一步一步往前行。

摆手歌：

源于土家人祭祀土王而举行的一种礼仪歌舞。歌词主要是神话传说和过去的生产生活情景。如《人类起源歌》：

瓢泼大雨，

下了七天七夜，

水井的水，

雍尼不索尼，

钻进瓜窗里。

水冲卷起岩渣，

紧紧的堵住了瓜窗。

水涨破了天，

天塌垮到地上，

地涨升至天上，

天翻了，地覆了。

长篇叙事诗歌：

如《锦鸡》，有七章，724行：

卖身——

管家只问羊多少，

土司只问羊多壮。

谁管春哥饥寒苦？

只有长工问寒暖！

赎身——

一张字纸一条命，

今日才算自由人。

长工点起一把火，

卖身契约化灰烬。

重逢——

落雨太阳是情，

媒人讲话几句真？

有情有意心对心，

哪要媒人作引针！

重逢——

生不丢来死不丢，

好比青藤缠石榴。

青藤缠了石榴树，

花死藤干两不丢。

哭丧歌：

歌手们围在祭帐前，一人击鼓而歌，有时众人帮腔，依次轮唱。除有固定唱词的部分外，大多随编随唱。一般每句七言或十言，两句或四句一首。如：

孝家今夜打鼓闹（热），

三亲六戚都来朝（拜）。

满堂儿孙批麻戴（孝），

孝男孝女痛哭嚎（啕）。

哭嫁歌：

土家族姑娘出嫁上轿前边哭边唱的歌。有辞祖宗、女哭娘、娘哭女、姐哭妹、妹哭姐、哭哥嫂、哭姐妹、哭梳头、哭穿露水衣、哭吃爷娘饭、哭百客、哭上轿等。

其中骂媒人颇有趣：

背时媒人是条狗，那头吃了这头走。

娘家来吹女婿好，婆家去夸嫁妆多。

树上麻雀哄得来，岩上猴子骗得走。

豌豆开花角对角，媒人吃了烂嘴角。

铁树开花八寸长，媒人吃了烂大肠。

哭父,也颇有特点:

天上星多月不明，爹爹为我苦费心，

爹的恩情说不尽，提起话头言难尽。

一怕我们受饥饿，二怕我们生疾病；

三怕穿戴比人丑，披星戴月费苦心。

四怕我们无文化，送进学堂把书念，

把你女儿养成人，花钱费米恩情深。

一尺五寸把女盘，只差拿来口中衔；

艰苦岁月费时日，挨冻受饿费心肠！

女儿错为菜子命，枉自父母费苦心；

我今离别父母去，内心难过泪淋淋！

为女不得孝双亲，难把父母到终身；

水里点灯灯不明，空来世间枉为人！

姐妹对哭词:

姐：梭罗树上十二丫，我们同根又同丫；

今朝姊妹要分离，离开绣楼好孤单！

妹：梭罗树上十二丫，我们同父又同娘；

今朝姐妹要离开，难舍难分情难断！

姐：梭罗树来台对台，我姐心里难宽怀；

丢妹婆家去，逢年过节又才来！

妹：梭罗树来台以台，望姐心里多宽怀，

多承姐姐把妹待，姐的教诲记心怀！

土家族舞蹈：

土家族传统舞蹈有跳丧鼓、摆手舞、八宝铜铃舞、梅山舞、跳马舞、操旗舞、八幅罗裙舞、玩耍耍等。

跳丧鼓上土家古老的丧葬仪式歌舞。凡老人正常死亡后，必须跳丧，死者年岁愈高，前往跳丧者愈多，不仅其族亲戚往吊，邻里乡人也要参加，称为“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙”。跳丧多在葬前一夕进行，在死者灵前，先由歌师击鼓叫歌，成队的二歌郎、四歌郎、八歌郎相应接歌，随鼓节起舞，按曲牌进行，边饮宴，边歌舞，多达数百人时，就在灵柩前场坝上应歌接舞以兴哀。

摆手舞是土家人民喜闻乐见的一种传统舞蹈。土家语称“舍巴”，汉语称“玩摆手”。跳摆手舞时，由一人在圈中司鼓兼鸣锣，男女舞众在一善舞者领头下，围圈舞蹈，随鼓点进退，变换舞姿。每舞一周或数周换一套程式，把许多动作连贯起来，构成具有完整情节的段落，套套相连。摆手舞内容丰富，主要有表现古代打仗的“马前舞”，在宫衙朝拜土王的“饮宴舞”，表现生活的“打猎舞”、表现劳动生活的“生产舞”、表现日常生活的“打蚊子”、“水牛打架”等。

八宝铜铃舞是土家族一种祭祀仪式舞。土家人向祖先“解钱”，便要请土老师来主持祭祀礼，土老师身穿八幅罗裙，头裹红丝帕，腰系短刀，手持八宝铜铃，边唱边舞。歌颂祖先的创业和迁徙，祷告先人安宁，乞求后生。

玩耍耍又称花鼓子，是土家常见的一种民间舞蹈。舞时，多以一丑一旦出场，均持小扇（或手帕），动作比较简单。用大小步法，两手在身旁摆动，身体随脚手自然地向两边摆，男动作较大而粗犷，女动作较小而柔和，边歌边舞，轻松愉快，深受土家青年喜爱。

三、 土家民族的婚丧礼仪

婚姻 土家族的婚姻有姑表开亲之俗。一般姑家之女嫁舅家之子，称为“骨种”，“接亲路”，视为亲上加亲。土家族的婚礼，要送三道人情。姑娘出嫁前要练《哭嫁歌》。要哭众亲友，还要提前1~2天不饮食，叫做“不吃茶饭”。姑娘婚后生了孩子，男方要到女家报喜。由女婿提壶酒，送到女家放在堂屋的香龛上，壶嘴朝外，表示生男孩；壶嘴朝内，表示生女孩。后由女家亲戚送粮食、鸡、肉、蛋到男家吃“月米酒”，男家也要反送礼物。

丧葬 土家族的丧葬，老人去世，大都要举行隆重的葬礼。要请土老师主持选择安葬日期和墓地以及座山、向山。发丧时，路上要丢“引路纸钱”，坟内禁放有铁的东西。因此，要自己的亲人挖井，待死者埋葬以后，才能离开。埋葬的过程中，要请土老师开棺、清棺、“抛米”。抛米时，亲人在棺前跪地用背后衣服接米，有的当场将米嚼细吞下，也有的将米带回煮食，表示后代要团结和睦，衣食不愁，继承老人的遗风。

四、土家民族的节庆礼俗

土家族有过“赶年”的传统节日，每年农历腊月二十八、二十九日过年，现土家族聚居的部分村寨，一直保留了这一习俗。“四月八”是土家族送毛虫的节日，要自念谚语，祈望庄稼免遭虫害，五谷丰登。

背景:湘、鄂、川、黔边界上家族的一些地方，每年要过三次年：腊月二十九（或二十八）“过赶年”；农历六月二十五过“六月年”；十月初一过“十月年”。

汉族以及一些有关民族过大年（简称“过年”，即春节）都在腊月三十（或二十九）。土家族人提前一天赶着过年，故称“过赶年”。土家族人为什么要过赶年呢？在湘、鄂、川、黔边界民间流行着四种不同的说法：一种是说为了抵御外国的侵略。传说明嘉靖年间倭寇（日本）入侵中国，永顺土司工彭翼南奉命出征，他率领士兵三千，提前一日过了年奔赴前线，大败倭寇，立了“东南战功第一”。为了纪念这次征战胜利，同时，也为表达广大民众对抗倭将士的深切怀念，永顺县土家族人就定在腊月二十九（或二十八）过年，这种“过赶年”的习俗已经持续了好几百年的历史。另一种说法是，为了打败异族的骚扰。缘于民族战争频繁，土家族民众常常不能安全过年。于是，本民族头领便施巧计，出奇制胜。头领让民众提前一天过年，尔后，率领将士猝然出击，敌人过年大吃酒肉，毫无戒备，被土家族人打得落花流水，仓皇撤离。还有一种说法，土家族人祖先贫困，给财主当长工，穷得无法过年，不能合家团圆，只好提前一天“团年”。另外也有说，四川西阳、秀山一带的士家族人分别在农历三月三、四月十七过年，是因为明代万历年间土家族人奉命出征，班师回朝的日期不一致，所以过年的时间也就不一样。

从以上四种不同的说法（传说）中，可以找到一些共同的东西，那就是：不论是外国的侵略、异族的骚扰或者地主的盘剥、掠夺，土家族人从来就是英勇无畏，同仇敌汽，并且足智多谋，以奇制胜，这是一个英勇的民族，豪爽的民族。“过赶年”的晚上，寨上烧起冲天大火，调年旗高高飘扬，男男女女围着旺火跳摆手舞，唱调年歌，舞“毛古斯”。这种“过赶年”的爽快朴野、红火亢奋，别有一番情调。

土家族人豪爽、痛快的民族气质的形成与发展，与其历史进程中曾经饱经患难、备受欺压，几度被迫举族（氏族或部族）迁徒却能泰然处之的史实分不开。因而，同其先辈楚民族（或巴人，“南蛮”）一样，养成了念祖、怀旧、齐心、尚武的强烈民族精神，这在上家族过“六月年”和“十月年”的风俗与传说里鲜明地体现出来。

民间传说中说，古代土家族人原住江西一带，因不堪忍受官府、财主的掠夺、欺压，避免被斩尽杀绝的灾难，他们约定在农历四月初八开始准备，然后悄然离开，经过洞庭湖，溯沉江而上，到达武海派点心合时令陵山区一个山青水秀的地方。这里有大树可盖吊脚楼，有清泉可酝“苞谷烧”（家制白酒），能够安居乐业，值得欢庆一番。于是，新落居的土家族民众就决定先过一次年：宰牛，祀神，“摆手”，唱歌。这一天是农历六月二十五，就叫“六月年”。

经过几个月的辛勤劳作，新垦的土地肥沃，五谷颗粒粗壮，六畜见风长膘，土家族人迎来了新的家园的第一个丰收的秋天。这样，他们又在农历十月初一再过一个“十月年”（这也与他们的祖先——楚人以十月为岁首的“十月年”自然有关）。家家蒸“苞谷烧”，寨寨杀大肥猪，人们纷纷串寨，登门拜年，相互表达美好的祝愿。

在我国湘西、鄂西一带富饶美丽的土地上，自古以来居住着一个勤劳勇敢的兄弟民族，这就是土家族。

土家族约有五百七十万人（一九九零年），湖南湘西土家族苗族自治州永顺、龙山、保靖、古丈等县为主要聚居区，其余分布在湖北省恩施地区来凤、利川、鹤峰、咸丰、宣恩等县和四川石柱黔江、彭水等土家自治县。

土家族的语言属于汉藏语系藏缅语族，接近彝语支。没有本民族文字，长期以来使用汉文。绝大多数土家人都通用汉语，部分人兼通苗语，仅永顺、龙山一些偏僻地区，只会讲土家话。

土家族自称“毕兹卡”，意为本地人。称汉族为“客家”。二千年以前，他们定居于今天的湘西、鄂西一带，那时与其他少数民族一起，被侮称为“武陵蛮”或“五溪蛮”。关于土家族的族源说法不一，一说是古代巴人的后裔；一说是古代由贵州迁入湘西的乌蛮的一部；一说是唐末至五代的初年（一九一零年前后），由彭咸率领的从江西迁居湘西的百艺工匠的后裔。这些说法，都有待进一步研究。但有一点可以断定。即大约自五代以后，湘鄂西地区土家族这一稳定的人们共同体，开始逐渐形成为单一民族。

土家族所居住的湘鄂西区丘陵地带，海拔多在四百至一千五百米之间，境内山岭重迭，岗峦密布，武陵山脉横贯期间，酉水、澧水、清江纵横交错，气候温和，雨量充沛，具有发展农、林、牧、副、渔业的良好条件。山区森林密布，梯田满岗，种植水稻、玉米、薯类、麦类等；经济作物有甜菜、苎麻、棉花、油桐、油茶、茶叶等，其中油桐、油茶是土家族地区多种经营中的主要项目，在土家族人民的经济生活中占有重要的地位。经济林木有松、杉、楠、柏等。此外，贵重的药材、水产与地下矿藏也很丰富，特产娃娃鱼是闻名中外的珍贵动物。

土家族民俗

跳丧舞

土家族跳丧舞又叫绕棺、打绕棺、丧鼓舞，是巴人在两千年前传承下来的民间歌舞。老人逝世，停灵枢于堂前数日，亲属邻里前往吊唁。入夜，“打鼓踏歌”，通宵达旦，以增热烈气氛，谓为亡解寂，慰新属节哀。土家人热爱跳丧舞，“听到鼓声响，脚板就发痒”。跳丧舞的特点基本与土家族摆手舞相似，手脚同边，舞净豪放，动作平委、舒缓们着节奏强烈的打示波器乐，舞者边跳边唱，唱腔多用嗓，近似喊歌。适合男女老幼齐跳，舞蹈词汇健康，一般以歌颂死者生平事迹、歌唱抚育以及生产劳动方面的内容为主。土家跳丧舞集歌、舞、吹、打于一体，是一种综合的民间艺术，跳丧舞本质上是一种民间祭祀活动，表现了土家人对祖抚的崇拜。

女儿会

女儿会原是土家族（苗族也有）青年谈情说爱的传统习俗节日，农历五月实三、七月十二举行，男女青年穿戴一新，前往赶会。旧时，女孩平素不得出门，唯这天去集于会，故称“女儿会”。欲择夫婿的女孩儿，着衣多层，内长外短，以让所有好衣裳都能被人看到。赶会时，稍带一些土产山货，佯装赶集售物。欲觅对象的男子则身背空背篓，佯装购物，相中那位姑娘，便近前“购物”。在一场风趣的“计价还价”中各显聪明才智，进行互相了解。如物价看涨，表明姑娘不答应，不伙子应知趣走开，否则便会挨骂。反之，即表示姑娘默许，双方退出闹市，找一僻静处自订终生大事。

过月半

土家人更重视过月半，素有“年小月半大”之说。本来是农历七月十五为月半节，但因过月半须全家团聚，并接回出嫁姑娘，这在时间上就有“婆家过月半走不脱，娘家过月半必须去”的矛盾，于是订七月初一至十五，均为过月半。过月半的主要活动是祭祖，以纸钱封包，写已故亲长名字，焚于户外，扬声呼名哀悼，以示敬送银钱，并以香、烛遍插小径，谓之路烛，化钱于野外，施给孤魂游鬼。

过赶年

南方人过春节多叫“过年”，而土家人的春节叫“过赶年”。赶年是土家人的一年中最隆重的节日。所谓“赶年”，最显著的特点就是提前一天或两天（即腊月二十八或二十九）过年，对此土家人有自己的传说解释。

相传在明朝嘉靖年间，土家族先民随胡宗宪将军征计倭寇，一年，春节将至，倭寇未除。远离家乡的土家人在腊月二十九那天就提前过了年，总帅大犒将士，激厣斗志。将士们在丰盛的庆贺之后，养精蓄锐，军心大振。第二天（除夕）乘倭寇没有防备之时，发起进攻，取得了战争的胜利。为了纪念祖先，土家族从此总是提前过年，并称之为过赶年，以此为每年最盛大的节日。

土家人过年，还要杀年猪、春糍粑、做点心。特别是这个年糍粑，很有特色。打糍粑多在腊月二十七这天，而且常常是左邻右舍几家人合在一起打，洋溢着欢笑与和谐。方法是：把糯米蒸熟后，用特制的粑槽、粑槌打糅，然后再压成扁扁的。糍粑打好后，总是五个一串串起来，另外还要做五个大粑，他们叫“库弄糍粑”。原来这种粑粑是用来向土五进贡的，后来没了土王，但习久成俗，也就相沿至今。据说，如果哪家不做大糍粑，一年都会不吉利。

六月六

古历六月初六日，是土家族纪念古代英雄覃厘的盛大节日。这一天，土家山寨喜气洋洋，杀猪、宰羊、打糍粑、做豆腐，把远方的客人接来家里作客，家里的衣服都拿出来晒一晒，女人们在溪流里洗头发，晚上灯笼火把，还要在摆手堂里跳摆手舞。

传说有一年，土家族聚居的地方闹饥荒，覃厘的老娘活活饿死了，有一晚老娘给覃厘托梦，要覃厘栽上一山南竹，在堂屋里练三年六个月的箭，等到鸡飞狗上屋的时候，把箭向北方射去，就可以射死皇帝，登上皇帝的座位。覃厘听了老娘的话，在后山栽了山楠竹，自己关起大门在堂屋里练箭，嘱咐嫂嫂等到满了三年六个月，看到鸡飞狗上屋就喊他。过了三年，嫂嫂等得不耐烦了，把黑狗放在屋上，把鸡赶得满天飞，然后高声喊覃厘，说是三年六个月了，鸡飞狗上屋了。覃厘听得嫂嫂的喊声，慌慌张张地开了大门，然后拉满弓，连发三枝箭向北方射去。箭一射出，后山的楠竹根根炸破了，他们还没骑上马背，射出的箭也没有射中皇帝。皇帝拔出钉在龙位上的简杆一看，上有“湖广覃厘”四个字，于是派兵马大元帅带五千兵开到上湖南捉拿覃厘。覃厘和嫂嫂躲进大山，躲了三年六个月，兵马大元帅好象海里寻针，没见覃厘的踪迹，安排回朝日期，谁知覃厘在山沟里洗澡，背上三务金龙闪闪被官兵看见了，于是被抓住解到京城，关进监牢里，嫂嫂也跟着到京控望覃厘，嫂嫂嘱咐覃厘说：“你只要说背上的金龙是画成的，皇帝就会放你。”第二天皇帝亲自审问。皇帝看到覃厘背上的金龙，本不敢杀他，问是生成的还是画成的，覃厘记得嫂嫂的嘱咐，答应说画成的，皇帝听说是画的微微一笑，吩咐刀斧手拖出去斩了，嫂嫂赶到杀场，抱住覃厘痛哭，血溅在她的衣服上、头发上。覃厘被杀之后，天地不分，日月不明，鸡犬不叫，皇帝知道杀错了，皇帝不穿龙袍，不登龙位，让覃厘的阴灵穿一龙袍、坐一天龙位，做一天皇帝。

土家族人在这天晒衣服也叫晒龙袍，就是覃厘做一天皇帝的传说，这天女人们洗头发，也是因为血油在嫂嫂的头发上留下的故事。现在土家地区流传有“三年都等了，却等不起六个月”等俗语都是指的覃厘的故事。

牛王节

土家族的祖先从事农耕较早，从古以来养成爱护耕牛、尊重耕牛的传统。每年古历四月十八日，定为牛的生日。这一天，土家族人都要给牛做生日，哪怕春耕生产很忙，到了四月十八那天，也要让所有的牛休息一天，还要给牛煮稀饭，主人还要恭恭敬敬的念一首《祝牛王词》。 据说念到这里，老牛眼泪汪汪，感到主人讲到它的内心之处。

相传，牛王原是天的一员神将。一天，他陪着玉帝在南天门观看凡间风景，当他看到凡人没有饭吃，一个个面黄肌瘦，就向玉帝求情，给凡人送粮食种，让凡人吃胞肚子。玉帝答应了牛王的要求，但嘱咐说：“叫凡人三天吃一餐吧。”牛王欢欢喜喜来凡间，给凡人送了许多，并教给耕种的方法，但他慌慌张张把玉帝的话传错了，说一天吃三餐。凡人有了粮食，一天吃三餐，肚子胞了，日子过好了，个个吃得肥胖胖，没有事做，敲着鼎罐盖唱歌，闹得玉帝不安宁。一天，玉帝对牛王说：“凡人吃了饭没事做，你到粮食地里撒些草籽种，后业粮食地里长满了青草，薅薅草草吧。”这回牛王又把玉帝的话听错了，走一步撒三把草籽种，后来粮食地里长满了青草，薅也薅不完，人们边薅骂，骂玉帝害死了凡人，骂得玉帝不耐烦。一天，玉帝把牛王叫来说：“都是你把好事做坏了。凡人功夫做不完，你下界帮凡人拉犁拉耙做阳春去吧，饿了就吃地上青草。”四月十八这天，牛王下凡了。从此以后，后王老老实实地给凡人做事，帮助凡人拖犁拉耙，一年苦到头不得歇气。饿了就吃青塞肚皮。人们为了报答牛王，于是把四月十八日定成牛王的生日。 “四月十八牛歇驾”，直到现在，这个古朴的风俗还牢牢保持着。

五、土家族的服饰文化

比较而言，土家族服饰没有苗族那样穿金戴银，更接近生活型、实用型。民国以来，土家男女一年四季都戴头巾，男人以青、蓝、白或条纹布为主，长二三米，一圈圈地缠绕在头上，包成人字路；女人则多为青丝帕或白印花头巾，丝帕薄如蝉翼，最长达七、八米，是妇女终生陪伴之物，死后必以帕缠头入葬。衣服以青、蓝、白、印花布为主，男穿对胸衣，双排七至十一扣，俗称蜈蚣扣，袖口、领口及裤管末端加花边；女人则右开襟，袖大而短，饰花边，拄银铜佩饰，俗称“满襟”，有满清遗风；未出阁少女着花衣，讲究大红大绿；小孩喜戴菩萨帽，虎头帽；男鞋多为青蓝布，女人穿绣鞋；姑娘出嫁时必穿“露水衣”，上着鲜艳挑花绣衣，下着八幅罗裙，与土老司八幅罗裙有异曲同工之妙。据大文豪沈从文考证，八幅罗裙是正宗土家装。过去土家男女不穿袜，兴打绑腿，尤男子将裤筒裹成人字路，配布鞋或草鞋，十分精神利索，民族专家说这是土家兵战争装束，有土司“兵农合一”传统制度的痕迹。而民间百匠，又有不同职业装，如铁匠穿长而宽的牛皮肚兜以防灼伤；猎户挂绣花肚兜是实战需要；农民雨天下田披蓑衣则是农事需要。对那些“命相”不佳的小孩，还要按土老司的指点戴“百家锁”、穿百纳衣，即从一百户人家讨一百块碎布拼做成衣服穿，否则难养成人等等。故外人说：土家人穿了—身的“讲究”。

你了解中国的音乐史吗？

红歌大全100首老歌儿童歌曲

例如：

《红星闪闪》

《我爱北京天安门》

《共产儿童团歌》

《买报歌》

《学习雷锋好榜样》

《祖国祖国多美丽》

《八月桂花遍地开》

《浏阳河》

《红星照我去战斗》

《七子之歌》

《我们是共产主义接班人》

《长城谣》

《南泥湾》

《听妈妈讲那过去的事情》

《歌唱二小放牛郎》

《雨花石》

以上都是比较适合的歌曲。主要还是要看你准备找独唱还是合唱歌曲，另外是男孩子还是小妹妹准备唱。孩子的年龄及声线才是选歌的关键。

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《我爱北京天安门》、《共产儿童团歌》、《买报歌》、《学习雷锋好榜样》

1、有《义勇军进行曲》，《十送红军》，《东方红》，《三大纪律八项注意》，《松花江上》，《红军不怕远征难》。

2、《义勇军进行曲》是由田汉作词，聂耳作曲的革命歌曲，是中华人民共和国国歌、**《风云儿女》的主题歌。

3、《十送红军》，电视剧《长征》插曲。张士燮、朱正本创作，经典演唱有刀郎的版本，收录于《红色经典》专辑。

4、《松花江上》是1935年张寒晖在西安目睹东北军和东北人民流亡惨状而创作的一首抗日歌曲。

5、《红军不怕远征难》，湖北少年儿童出版社出版图书。本书用生动通俗的语言讲述了红军二万五千里长征的故事。

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适合幼儿园小朋友表演的红歌有哪些?_——学习雷锋好榜样

幼儿园里的小朋友唱的红歌有那些最好有词谱——打靶归来日落西山红霞飞战士打靶把营归把营归胸前红花映彩霞愉快的歌声满天飞misaolamisaolasaomidaoruai愉快的歌声满天飞歌声飞到北京去听了心欢喜夸咱们歌儿唱的好夸咱们枪法属第一misaolamisaolasaomidaoruai夸咱们枪法属第一一二三四

适合儿童唱的红歌_——少先队队歌《我们是共产主义接班人》《时刻准备着》《五月的鲜花》《国旗,国旗,多美丽》听妈妈讲那过去的事、我爱北京天安门、一分钱、小燕子、小螺号、歌声与微笑、春天在哪里、蘑菇的小姑娘

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适合小朋友合唱的红歌——适合小朋友唱的红歌有很多的,比如:我爱北京天安门,北京有个金太阳,我们的祖国是花园,准备好了吗,红星闪闪放光彩,小燕子等等.

免费经典老歌100首

老歌100首经典老歌如下：

1、《SUPERSTAR》

2、《如果我变成回忆》

3、《你那么爱她》

4、《爱过的你还在我心里》

5、《棉花糖》

6、《有没有》

7、《以后的以后》

8、《找自己》

9、《狮子座》

10、《一笑而过》

11、《七里香》

12、《我输了》

13、《单恋》

14、《十一年》

15、《说谎》

16、《放弃》

17、《成全》

18、《有何不可》

19、《心愿便利贴》

20、《不是因为寂寞才想你》

21、《洋葱》

22、《平凡之路》

23、《死了都要爱》

24、《故意》

25、《波斯猫》

26、《年轻的战场》

27、《需要人陪》

28、《风的季节》

29、《有没有人告诉你》

30、《我喜欢上你时的内心活动》

31、《回忆的沙漏》

32、《我可以》

33、《梁山伯与朱丽叶》

34、《爱你一万年》

35、《娃娃脸》

36、《天下》

37、《笨小孩》

38、《白狐》

39、《光荣》

40、《可惜不是你》

41、《毕业后你不是我的》

42、《就是爱你》

43、《光阴的故事》

44、《踏浪》

45、《虹之间》

46、《他还是不懂》

47、《他不爱我》

48、《双节棍》

49、《涂鸦》

50、《再见中国海》

51、《朋友的酒》

52、《没有什么不同》

53、《死而无憾》

54、《高飞》

55、《路人甲》

56、《卜卦》

57、《旋木》

58、《你懂得》

59、《醉清风》

60、《不知不觉》

61、《泡沫》

62、《阿飞的小蝴蝶》

63、《想唱就唱》

64、《愤怒的小鸟》

65、《樱花草》

66、《爱我别走》

67、《莫斯科没有眼泪》

68、《小星星》

69、《温柔》

70、《慢慢》

71、《一直都在》

72、《思念母亲》

73、《美丽新世界》

74、《我难过》

75、《关不上的窗》

76、《你的微笑》

77、《独角戏》

78、《我知道》

79、《女朋友要带回家》

80、《山楂花》

81、《栀子花开》

82、《七月七日晴》

83、《童话》

84、《天使的翅膀》

85、《入戏太深》

86、《我要的飞翔》

87、《私奔到月球》

88、《我们的爱》

89、《丢了幸福的猪》

90、《一个人唱情歌》

91、《猪之歌》

92、《今天你要嫁给我》

93、《怎样》

94、《我很快乐》

95、《无与伦比的美丽》

96、《飞鸟》

、《爱丫爱丫》

98、《我是一只小小鸟》

99、《特务J》

100、《繁星》

十首最好听的红歌

十首最好听的红歌分别是：

1、《中华人民共和国国歌》

2、《东方红》

3、《没有***就没有新中国》

4、《歌唱祖国》

5、《社会主义好》

6、《团结就是力量》

7、《我们走在大路上》

8、《祖国颂》

9、《我的祖国》

10、《唱支山歌给党听》

红歌的意义：

不同时代有不同时代的红歌，从一个侧面记录了中国歌曲创作不断演变、不断丰富、不断提高的历程，也生动展示了中国人民的革命、建设豪情与爱党、爱国、爱民真情，往往有着浓郁的生活气息、鲜明的民族特色、优美流畅的旋律、明朗向上的精神。

歌声中的回忆是最真切、最动人的，它记录了我们太多太多，给我们以享受、以力量、以勇气、以情操。

红歌铿锵有力，催人振奋。演唱红歌、欣赏红歌的过程，其实是在轻松愉快的过程中默默接受红色精神的洗礼，激发我们内心

小学生必唱10首红歌

十首最经典红歌儿歌：歌唱祖国、中国么么哒、娃哈哈、我和我的祖国、国旗国旗真美丽、我们是坦模祖国的花朵、国家、名字叫中国、我爱你中国、闪闪的红星。

1、歌唱祖国

五星红旗迎风飘扬，胜利歌声多么响亮；歌唱我们亲爱的祖国，从今走向繁荣富强......这首歌还真是热血沸腾，听完之后，强烈的民族自豪感油然而生。虽然是我们小时候读书时也在唱的爱国歌，但经典永流传嘛，至今在各大重要场合，也能听到这首歌曲。

2、中国么么哒

中国么么哒，中国么么哒，深深地祝福，在心底萌芽，你就像大海，我就是浪花，在你幸福怀抱里渐渐长大......这首歌是近些年才流行的，节奏比较活泼，非常适合幼儿听。很多幼儿园表演节目，都会有这首歌曲的舞蹈。

3、娃哈哈

这也是一首流行了几个年代的经典的儿歌了。每次听到“我们的祖国是花园，花园的花朵真鲜艳”和“哇哈哈呀，哇哈哈呀，每个人脸上都笑开颜。”总会觉得很亲切。

4、我和我的祖国

这首歌我一直以为是近几年才创作的爱国歌曲，一查才发现最早创作于85年，还是著名演唱家李谷一老师唱的。歌声情真意切，表达了对祖国热烈的爱，旋律悠扬，现在听起来也不过时。

5、国旗国旗真美丽

国旗国旗真美丽，金星金星照大地。我愿变朵小红云，飞上蓝天亲亲你。国旗国旗真美丽，金星金星照大地。我愿变朵小红云，飞上蓝天亲亲你。这首歌歌词很简短，小朋友很容易学会哦！

6、我们是祖国的花朵

我们是祖国的花朵，阳光下尽情唱着歌，看我们幸福的生活，像花儿五彩的颜色。这首是幼儿园出镜率最高的歌曲，在抖音上也挺火的，感觉是各大幼儿园，表演节目的必备曲目。

7、国家

“家是最小国，国是千万家”。每句歌词不是很长，但意义非凡，简单的旋律很适合幼儿。这首歌创作于2009年，初衷是中国在经历了2008年这一不平凡的年份后，整个国家和人民的命运依然风雨同舟。

8、名字叫中国

有个国家，她很伟大，让我的梦想在心里发芽，歌曲名《名字叫中国》，由陈心蕊、徐柳演唱，收录于《名字叫中国》专辑中。

9、我爱你中国

我爱你，中国，百灵鸟从蓝天飞过，我爱你中国，我爱你中国，我爱你中国，我爱你春天蓬勃的秧苗，我爱你秋日金黄的硕果，我爱你青松气质，我爱你红梅品格，我爱你家乡的甜蔗......这首爱国主义歌曲，是陈冲主演的**《海外赤子》的一首经典插曲。创作于19年。歌曲把海外游子，眷念祖国的无限深情，抒发得淋漓尽致。

10、《闪闪的红星》

红星闪闪放光彩，红星灿灿暖胸怀，红星是咱工农的心，党的光辉照万代，红星是咱工农的心......这首歌由马一涵演唱，收录于《闪闪的红星》专辑中。

中国音乐简史

远古时期,中华民族音乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。 远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜想联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。 夏、商时期 夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。 据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。 西周、东周时期 西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集－－《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经〉中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。 周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶梁，三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。 周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子－地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加 三分之一（益一），得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一（损一），得到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八度内十二个半音（十二律）的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。 秦、汉时期 秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代对风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。 汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳--趋--乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。 汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。 三国、两晋、南北朝时期 由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏的重视，设置清商署。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。 这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。 隋、唐时期 隋唐两代，统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。 唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。 唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。 在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。 宋、金、元时期 宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。 随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场“瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。 他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。 宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。 在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。 宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》.戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。 随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。 明、清时期 由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“习之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。 明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。 明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。 明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创. 近现代时期 这一时期始自清代末叶的战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、“五”，以及中国***领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。 传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，“五四”时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如“天韵社”，“大同乐会”等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。 西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操－兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在“五四”的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社”。而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。“五四”时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作品。民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了“国乐改进社”，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。